El arte de microfonear
Una vez finalizada la etapa de pre-producción y definido el plan de
trabajo a seguir comenzamos con la etapa de producción, donde el primer
paso es entrar al estudio de grabación para realizar las tomas de los
diferentes instrumentos. Para lograr el sonido buscado, el punto de
partida no sólo es la elección del micrófono, sino también su ubicación y
la ubicación del instrumento a grabar dentro de la sala o recinto. Son
varios los factores que interactúan a la hora de grabar, obviamente la
calidad del instrumento y del intérprete también afectarán. Suponiendo
que partimos desde el punto en que nuestro instrumento está en
condiciones óptimas, esto incluye calibración, afinación y cambio de
cuerdas, parches, etc.; que contamos con músicos experimentados y con
buena técnica, sólo resta elegir y posicionar el micrófono adecuado, lo
cual no siempre el más caro es el idóneo. Para una buena elección y
posicionamiento del mismo deberemos tener conocimiento de las
características del instrumento a grabar con el fin de ser criteriosos,
por lo tanto iremos estudiando cada instrumento en particular para
sacarle el mayor provecho a cada toma. No hay una única técnica válida
para cada caso, sino que la creatividad y la experiencia serán tan
importantes como el conocimiento de instrumentos y micrófonos a
utilizar. La posibilidad de seleccionar y ubicar los micrófonos en una
grabación, es la herramienta de trabajo más importante de un ingeniero
de sonido. Existe una gran variedad de micrófonos y distintos principios
de operación para cada configuración de micrófonos utilizada, con las
que se obtendrán diferentes características sonoras. La ubicación o
posicionamiento de micrófonos es una forma de arte subjetiva. A pesar de
existir numerosas técnicas utilizadas por los profesionales de la
grabación, lo que puede ser considerada una “mala técnica”, puede
resultar como mejor solución para una aplicación particular. Las
técnicas de grabación, evolucionaron en los últimos años junto al
desarrollo de la tecnología y los nuevos estilos musicales. Además, se
han puesto nuevamente de “moda” algunas técnicas y elementos que habían
dejado de utilizarse, y que aplicadas a las condiciones actuales de los
distintos estilos musicales, tienen características sonoras
interesantes.
Posicionamiento de la fuente
A la hora de grabar es muy importante tener en cuenta la ubicación
del instrumento dentro de la sala, pues sabemos que cada recinto tiene
su propio modo o “room mode”, lo cual lo hace único. Al estudiar las
propiedades acústicas de los recintos podemos observar que en ciertos
lugares de la sala el comportamiento en baja frecuencia no es homogéneo.
Por lo tanto, los modos de resonancia deberán considerarse en el caso
de poder tener control del posicionamiento de la fuente de sonido. El
problema modal se da en frecuencias inferiores a 300 hz y es crítico en
cuartos pequeños, donde sólo tiene solución a partir del diseño, es
decir de la modificación de sus dimensiones. Tiempos de reverberación
(RT60) largos incrementan el problema modal y cuartos con dimensiones
múltiplos entre si son más problemáticos. Es importante saber que no
siempre se puede tener control del posicionamiento, pero el conocimiento
de este fenómeno permite entender el porqué de la coloración espectral
según la posición.
Características sonoras en función de la distancia
Tanto en el estudio, como en las grabaciones en vivo, existen cuatro
estilos de microfoneo que están directamente relacionados con la
distancia que hay entre el micrófono y la fuente de sonido. Estos son:
- Distante o balance natural
- Cercano o balance cerrado
- De acentuación
- Ambiental
Microfoneo Distante
El microfoneo distante se refiere al posicionamiento de uno o más
micrófonos, a un metro o más de la fuente sonora. Esta técnica cumple
dos funciones:
- Ubica el micrófono a una distancia a la cual el instrumento o
ensamble es tomado de manera tal que preserva su balance tonal general.
- Ubica el micrófono a una distancia a la cual el ambiente acústico
está incluido y combinado con la señal directa de la fuente sonora.
Este
tipo de microfoneo es utilizado, generalmente, en la toma de un gran
ensamble de instrumentos, como una orquesta sinfónica o un coro, y
depende en gran medida de la calidad del medio ambiente acústico. En una
situación como ésta, el micrófono es ubicado a la distancia que toma el
balance preciso entre el ensamble y la acústica de la sala. Este
balance puede estar determinado por varios factores, incluidos el tamaño
de la fuente sonora y las características de reverberación de la sala.
Las técnicas de microfoneo distante tienden a agregar una sensación más
viva y abierta al programa grabado, porque los micrófonos ubicados a
esas distancias, cubren un mayor ángulo de incidencia, permitiendo
capturar el campo sonoro satisfactoriamente con unos pocos micrófonos.
La principal desventaja de ésta técnica, es la existencia de una
mala acústica de la sala de concierto o de grabación. Las reflexiones
descontroladas de una sala con un diseño acústico pobre, producen una
grabación poco definida y opaca, con numerosas alteraciones en la
respuesta en frecuencia. Para corregir o minimizar éstos problemas, se
puede realizar una corrección temporaria de la acústica de la sala,
utilizando material absorbente o difusores. Otra desventaja de esta
técnica, es la presencia de cancelaciones de fase, debidas a las
reflexiones en las paredes. Estas cancelaciones afectan la respuesta de
frecuencia, y son causadas por el sonido que viaja hasta el micrófono
por dos recorridos diferentes: uno directo desde la fuente sonora y otro
reflejado en una pared cercana.
En la figura, el sonido reflejado por el piso recorre un camino más
largo que el sonido que alcanza el micrófono directamente. Las
frecuencias que llegan 180º fuera de fase con respecto al sonido directo
se cancelaran. Esta interferencia de fase puede producir caídas de
hasta 15 dB en la respuesta en frecuencia del micrófono.
Estas
cancelaciones pueden ser reducidas o eliminadas, ubicando el micrófono
más cerca de la pared, de manera tal, de reducir la diferencia entre los
recorridos de las ondas. Los micrófonos como el PZM de Crown trabajan
con este principio. Los efectos de estas cancelaciones dependen también
de la relación Directo/Reflejado, y por lo tanto, de las cualidades
reflexivas de la pared en cuestión. Los problemas de cancelaciones de
fase pueden ser producidos por el uso de varios micrófonos lejos de la
fuente sonora. Si una fuente sonora es tomada por dos micrófonos con una
intensidad similar, puede haber variaciones en la fase, producidas por
la diferencia de recorrido de la onda sonora desde la fuente a cada uno
de los micrófonos. Cuando estas señales se combinan en un canal, como
sucede en la etapa de mezcla, se producen severas alteraciones en la
respuesta en frecuencia del instrumento.
Variaciones en la respuesta de las cápsulas debido a la cancelación de fase
Con
el fin de evitar estas cancelaciones en la mayoría de los microfoneos
de instrumentos, puede emplearse el llamado principio de tres a uno.
Este principio soporta aquello de mantener la integridad de fase entre
dos o más micrófonos, y dice que la distancia entre dos micrófonos debe
ser al menos tres veces la distancia entre un micrófono y su fuente
sonora. Microfoneo Cercano
Las técnicas de microfoneo cercano, se refieren a ubicar el
micrófono a una distancia entre 25 mm y 1 m de la fuente sonora. Esta
técnica, es ampliamente utilizada en producciones multipista y en
producción de audio para video. El microfoneo cercano cumple dos
funciones principales: Crear una calidad de sonido clara y presente e
Independizar el instrumento del medio ambiente acústico. Aunque el
microfoneo cercano ofrece varias ventajas, un micrófono debería ser
ubicado tan cerca como sea necesario, y no tan cerca como sea posible,
ya que esto puede afectar la calidad tonal del instrumento. Comúnmente,
éstas técnicas involucran distancias entre 2 y 15 cm, y por eso puede
ser que no capturen el balance tonal o timbre completo de un
instrumento. Por el contrario, un micrófono puede estar situado tan
cerca de una fuente sonora, que puede reproducir sólo el sonido
específico de esa área del instrumento, dando como resultado un balance
tonal parcial. Trabajando con distancias tan pequeñas, mover el
micrófono sólo unos pocos centímetros puede cambiar el balance tonal de
manera drástica. Las técnicas de microfoneo distante y cercano producen
características tonales bastante diferentes. Bajo ciertas
circunstancias, es difícil obtener un balance natural cuando se mezclan
éstas dos técnicas. Por ejemplo, los estilos de grabación de música
sinfónica, utilizan las técnicas del balance natural entre el sonido
directo y reverberante. Durante la interpretación, puede haber un pasaje
instrumental que requiera un micrófono adicional para mejorar el
cubrimiento del instrumento en nivel y presencia. Si este instrumento es
tomado desde muy cerca, sonaría demasiado presente y fuera del contexto
del microfoneo distante. Para evitar esto, debe realizarse un
compromiso entre la distancia del microfoneo distante y el cercano. Un
micrófono situado en este rango de compromiso es conocido como micrófono
de acentuación. Microfoneo de acentuación
Cuando se utiliza un micrófono de acentuación, debe ser ubicado
cuidadosamente. La cantidad de acentuación introducida en la mezcla es
muy importante, ya que puede colorear o cambiar el balance entre el
solista y los instrumentos que lo rodean. Una buena técnica de
microfoneo de acentuación, sólo agrega presencia al sonido de un pasaje
de solo. No debe percibirse como un micrófono separado. El paneo
adecuado de la señal de éste micrófono, ayuda a fijar el instrumento en
la imagen estéreo del balance natural. La ubicación del micrófono de
acentuación introduce una discrepancia de tiempo, que produce que el
solo se escuche un instante antes que el resto de la formación. Esto
hace que el micrófono de acentuación suene más cerca de lo que debería.
Para compensar ésta diferencia, puede utilizarse un delay digital que
retarde la señal de éste micrófono, aproximadamente entre 10 y 15 ms,
para asegurar que la señal del micrófono de acentuación esté presente en
la mezcla al mismo tiempo que el balance natural.
Microfoneo ambiental
Cuando un micrófono es ubicado a una distancia tal, que el campo
reverberante o sonido de la sala predomina sobre el sonido directo, ese
micrófono se conoce como micrófono ambiental. El micrófono ambiental
suele ser omnidireccional, sin embargo, puede utilizarse un patrón polar
cardioide, de espaldas a la fuente sonora, para minimizar el sonido
directo tomado por ese micrófono. De esta manera, el micrófono ambiental
se concentra específicamente en capturar el sonido de la audiencia o
reverberante. Comúnmente, se utiliza un par estéreo mezclado con los
micrófonos cercanos para obtener un sonido más espacioso.
Un micrófono ambiental puede ser utilizado básicamente en tres situaciones:
- En una grabación en vivo, pueden ser ubicados en la sala para
agregar la reverberación natural que se pierde con el microfoneo
cerrado.
- En una grabación en vivo, pueden ubicarse sobre la audiencia para captar sus reacciones y los aplausos.
- En una grabación de estudio, pueden ser empleados para añadir la
acústica del estudio al sonido grabado. El microfoneo ambiental,
utilizado como efecto, puede agregar profundidad al sonido.
Aunque
aquí se consideraron de forma separada, las técnicas de balance natural
y cerrado pueden combinarse y complementarse hasta alcanzar el estilo
de producción deseado. Por ejemplo, las técnicas de microfoneo distante
no están limitadas a la música clásica como a veces se cree; pueden ser
utilizadas en distintas aplicaciones, desde un coro hasta una batería.
Además, una flauta puede sonar interesante, tanto si es grabada en un
estudio con un micrófono a 40 cm, o dentro de una catedral a 10 metros. A
través de la experimentación, la mezcla de estas técnicas puede crear
un efecto único que contribuya al estilo de producción.
Escucha binaural
Los oídos se encuentran aproximadamente a 17 cm uno del otro. Esta
distancia hace que los sonidos laterales lleguen al oído que se
encuentra más distante de la fuente con menor amplitud, con cierto
retardo de tiempo y con un filtrado en altas frecuencias debido a la
sombra acústica que produce la cabeza. Estas diferencias de amplitud,
fase y frecuencia son la información con la que el sistema nervioso
recrea la espacialidad. A esta escucha la llamamos escucha binaural.
Las técnicas de microfoneo estéreo tienen como objetivo capturar un
campo sonoro en forma similar a la forma en la que oímos los seres
humanos. Veremos cómo funcionan este tipo de técnicas, para que cada uno
experimente en busca de tomas de grabación que se ajusten a la imagen
estéreo real que los humanos percibimos, o bien en busca de efectos en
concreto que faciliten el posicionamiento de las pistas a la hora de
realizar la mezcla. Las buenas producciones gozan de una sensación de
espacio plena gracias a un correcto emplazamiento estéreo de las pistas y
al uso de avanzadas técnicas de microfonía que dotan a las grabaciones
de una coherencia espacial directamente ligada a la forma que tenemos
los humanos de escuchar a través de dos oídos. Veamos cómo funcionan ese
tipo de técnicas, y como aplicarlas para dotar de más grandiosidad
espacial a nuestras grabaciones y producciones.
Tomas estereofónicas
Una buena captura con técnica de grabación estéreo es esencial para
todo tipo de instrumentos y estilos musicales. El microfoneo estéreo es
una mejora al microfoneo mono porque proporciona la sensación de un
campo sonoro proveniente de derecha o izquierda, la sensación de
profundidad o distancia entre cada uno de los instrumentos, la sensación
de distancia del ensamble con el punto de escucha y la sensación
espacial del entorno acústico, o sea la reverberación del ambiente.
Lograr una buena imagen estéreo depende de la buena elección de micrófonos y de la correcta ubicación de los mismos.
Tipos de microfoneo estéreo
Hay técnicas generales de microfoneo usadas para grabaciones
estéreo, cada una con un diferente sonido y cada una con sus beneficios y
desventajas.
- Par coincidente
- Par casi coincidente
- Par estéreo apantallado
- Par espaciado
- Par omnidireccional con cabeza artificial
- Decca Tree
Par coincidente
Un par de micrófonos coincidentes refieren a aquellos que poseen sus
cápsulas muy próximas, evitando la cancelación por diferencia de fase,
lo cual hace que tenga excelente compatibilidad mono ya que ambas
cápsulas perciben el mismo frente de onda. Estas técnicas se basan en la
localización por diferencia de frecuencias y dan buena impresión de
ambiente en recintos pequeños. Dentro de las técnicas de par coincidente
se encuentran:
- XY
- M-S (middle – side)
- Blumlein
Par coincidente XY
El sistema XY estéreo es una técnica de coincidencia que usa dos
micrófonos cardioides e idénticos montados de manera tal que sus
diagramas polares están cerca de tocarse, con un ángulo típico de 90º
entre sus ejes para producir una imagen estéreo. Se han usado ángulos de
apertura entre las cápsulas de 120º a 135º, e incluso hasta 180º, lo
cual cambiará el ángulo de grabación y la propagación estéreo. A mayor
ángulo entre los ejes de cada micrófono, dará una imagen estéreo mas
ancha. El ángulo de estos diagramas está cada uno en una dirección que
abarca de izquierda a derecha todo el ensamble. Por ejemplo, 2
micrófonos cardioides pueden ser montados en ángulos de manera tal que
sus diagramas polares estén uno a continuación del otro como muestra la
figura.
Hay muchas variaciones del par coincidente pero la configuración X/Y
es la más fácil y las más usada. En esta técnica las señales no tienen
diferencias de tiempo, ni amplitud ya que las cápsulas se encuentran a
igual distancia de la fuente. Solo existen diferencias de frecuencia
dado que una señal proveniente de la izquierda entrara en el ángulo 0º
al micrófono de la derecha y en 90º al micrófono de la izquierda. Como
sabemos los micrófonos direccionales tienen menos sensibilidad en altas
frecuencias en el grado 90º respecto del 0º, la atenuación por
desviación del eje de un cardioide es aproximadamente de 6 dB en 90º. Y
como sabemos, el uso de micrófonos direccionales a grandes distancias
reduce la cantidad de información de bajas frecuencias en la grabación,
debido al efecto proximidad mostrado por estos micrófonos. La
configuración XY es, por tanto, la elección utilizada a menudo en
aplicaciones cercanas. Por ejemplo, como overheads de batería, mediante
el uso de esta técnica se consigue que la caja no quede panoramizada por
una mala colocación de los micrófonos ambientales, y se garantiza que
ésta se reproduzca en el centro de la imagen sonora. De todos modos, con
este método la imagen estéreo no suena tan abierta y grande en
comparación con otras técnicas de grabación estéreo. Como vemos la
técnica XY no se asemeja demasiado a la escucha binaural, por lo que
carece de profundidad respecto de otras técnicas, pero tiene buena
imagen central y compatibilidad mono.
M-S (Middle – Side)
M-S se refiere a Mid (medio) – Side (lados). Esta configuración se
arma colocando 2 micrófonos: uno direccional, generalmente de tipo
cardioide (un omnidireccional puede sustituirlo perfectamente) apuntando
directamente a la fuente de sonido y uno bidireccional o figura-8
apuntando hacia los lados. Los micrófonos están posicionados de manera
tal que las cápsulas estén lo más cercanas posibles y el ángulo entre
ellos sea de 90 º como muestran las figuras. La grabación M-S es buena
para imágenes estéreo, especialmente cuando la mayoría del sonido
proviene del centro del ensamble. Por esto, esta técnica es menos
efectiva en grupos grandes, favoreciendo voces ubicadas al medio que
resultan favorecidas por la cercanía. Si la fuente es muy grande, la
técnica M-S va a necesitar mucha distancia por lo cual no es
aconsejable.
Si se necesita mayor presencia en relación al ambiente, entonces un
micrófono hipercardioide se puede utilizar como “M”. Solo se deberá
tener en cuenta que se estará sacrificando las octavas bajas en el
resultado final. Para mejor ubicación, camine por la sala y escuche
donde los instrumentos o fuentes suenan mejor. Procure balancear los
instrumentos dentro del ambiente y la imagen estéreo lo mejor posible.
Una vez que encuentre la ubicación, instale ahí los micrófonos donde
estaba la mitad de su cabeza.
Escuchando cada uno de los micrófonos por separado puede sonar bien o
perfectamente mal. Para terminar de armar este sistema de trabajo, la
señal de salida de los micrófonos necesita una “codificación” adicional
para recrear una “real” imagen estéreo. La señal M-S no puede ser
monitorizada directamente en un sistema convencional izquierdo-derecho
sino que debe ser decodificada por una matriz M-S. La matriz M-S utiliza
la información de fase entre el micrófono central y el ambiental para
producir una señal L-R compatible con un sistema estéreo convencional.
El direccional proporciona un voltaje “positivo” y el bidireccional
(figura-8) no recibe señal del frente de la fuente, que incide sobre el
costado del micrófono y proporciona un voltaje positivo con todo lo que
recibe por izquierda y un voltaje negativo con todo lo que recibe por
derecha.
La matriz decodificadora M-S se puede fácilmente emular con 3
canales en la consola. Para empezar necesitaremos una mesa de mezclas y
alguna forma de duplicar la señal Side, lo mejor es usar un previo de
micro que proporcione dos salidas, otra opción es usar un splitter, y
otra es meterlo en la mesa y enviarlo a dos auxiliares, entonces
conectar esas dos salidas a dos canales (no usaremos el canal que hemos
enviado a los auxiliares). El micro cardioide no necesita ningún
tratamiento especial. En la mesa de mezclas pondremos los dos canales
Side con los panoramas abiertos cada uno a un lado, cambiaremos la fase
de uno de ellos y dejaremos los faders abajo; de nuevo el canal Mid lo
dejaremos normal: panorama al centro y fader a 0 dB. Con estos niveles
estaremos empezando con una señal mono, y según vayamos subiendo las
señales Side (siempre con el mismo nivel las dos) iremos convirtiendo el
sonido mono en estéreo, cuando tengamos los tres canales a 0 dB
tendremos un estéreo normal, y si seguimos subiendo el volumen de los
canales Side o bajamos el canal Mid tendremos una sensación de mayor
amplitud aunque empezaremos a tener contrafase entre los canales
izquierdo y derecho. Cuando digo que tenemos un estéreo normal si los
tres canales tienen en mismo nivel, quiero decir que será como tener un
par de micros cardioides en configuración XY. Lo más interesante de
grabar en MS es que podemos decidir en la mezcla si queremos un estéreo
más amplio o más estrecho, o incluso podemos variarlo mientras suena con
una sencilla automatización. Solo se trata de variar relación entre los
canales Side y Mid, recordando que si tenemos más volumen de Side que
de Mid tendremos un estéreo mucho más abierto a costa de aumentar la
señal en contrafase entre los canales L y R. La técnica M-S no tiene
problemas de fase en estéreo, con una excelente compatibilidad al
convertirlo en estéreo, la cual puede ser la mejor opción para capturar
ambiente bajo las correctas circunstancias. En muchos casos el resultado
conseguido pude ser más natural que con el par espaciado. Una
desventaja de este sistema es que para hacerlo compatible con un sistema
mono se cancelan los laterales.
Blumlein
Se llama así por Alan Blumlein, ingeniero del sello inglés Decca,
creador de la mayoría de las técnicas estéreo coincidentes que usamos
hoy en día.
El estéreo Blumlein es una técnica estéreo de coincidencia que usa
dos micrófonos bidireccionales situados en el mismo punto y con un
ángulo de 90º entre sus ejes. Esta técnica estéreo dará normalmente los
mejores resultados cuando se use en pequeñas distancias hasta la fuente
de sonido, puesto que los micrófonos bidireccionales emplean la
tecnología de gradiente de presión y, por tanto, está bajo la influencia
del efecto proximidad. A distancias mayores, estos micrófonos perderán
las frecuencias graves. El estéreo Blumlein tiene una separación de
canal más grande que el sistema X-Y estéreo, pero con la desventaja que
las fuentes de sonido localizadas detrás del par estéreo también serán
captadas y se reproducirán posteriormente siempre con la fase invertida.
La captación frontal Será tan intensa como la posterior recogiéndose
fuertemente la reverberación del ambiente.
Ventaja: Realismo en cuanto a la profundidad.
Desventaja: Si existen fuentes laterales fuera del ángulo de
captación aparecerán en oposición de fase en cada canal lo que provoca
una desorientación sobre la posición del estéreo para el oyente y una
atenuación de dichos sonidos si se lo pasa a mono.
Par casi coincidente
El término casi-coincidente es utilizado para describir una clase de
técnicas en las cuales un par de micrófonos son puestos lo
suficientemente cerca, de manera tal que sean coincidentes para las
bajas frecuencias, pero lo suficientemente separados para tener un
retardo apreciable entre los canales para la localización de la fuente
sonora en las altas frecuencias. Alguna de estas técnicas simulan la
escucha binaural. La importancia de las técnicas casi coincidentes, es
que muestran buena localización, combinada con sensación de profundidad.
No es recomendable el uso de ésta técnica para el balance cerrado de
solistas en un ensamble, ya que pequeños movimientos de la fuente sonora
pueden producir cambios importantes en la imagen. Los sonidos
provenientes de los extremos izquierdo o derecho pueden ocasionar
problemas de sumatoria en Mono, debido al retardo entre canales. Dentro
de las técnicas de par casi coincidente se encuentran:
- O.R.T.F.
- DIN
- N.O.S
- Faulkner
- Olson Stereo
Técnica O.R.T.F.
Nombre de la “Oficina de radio difusión y televisión francesa”, la
configuración O.R.T.F. mostrada en la figura consiste en dos micrófonos
cardioides orientados hacia afuera de la línea central con un ángulo de
110º y una separación de cápsulas de 17 cm.
Técnica DIN
Esta técnica es similar a la O.R.T.F, consiste en la utilización de
dos micrófonos cardioides separados a una distancia de 20 cm y con un
ángulo de 90º.
Técnica N.O.S
Adoptado por la “Organización Holandesa de Broadcasting”, el
estándar N.O.S consiste en dos micrófonos cardioides orientados hacia
afuera de la línea central con un ángulo de 90º y una separación de
cápsulas de 30 cm.
Técnica Faulkner
Desarrollada por el ingeniero inglés Tony Faulkner, la configuración
Faulkner utiliza dos micrófonos bidireccionales apuntando directamente
hacia la fuente sonora y con una separación de 20 cm. Esta técnica puede
combinar la coherencia de la técnica Blumlein con el “espacio”
producido por las diferencias de tiempo resultantes de la separación
entre los micrófonos. Se recomienda que el par de micrófonos este
ubicado más lejos de la fuente que en otras técnicas casi coincidentes,
ya que esto proporciona un balance más natural entre los sonidos directo
y reverberante.
Técnica Olson Stereo
Esta técnica consiste en dos micrófonos hipercardioides separados 4,6 cm y con un ángulo de 135º.
Par estéreo apantallado
Estéreo apantallado es un término genérico para un buen número de
técnicas diferentes que usan una pantalla aislante para realzar la
separación entre los canales de la señal estéreo. El efecto sombra
provocado por la pantalla tendrá una influencia positiva de atenuación
de las fuentes de sonido desviadas del eje, y por ello se realza la
separación de canales. Las pantallas deberían estar construidas con un
material acústicamente absorbente y no reflexivo, para prevenir las
reflexiones en su superficie que puedan colorear el sonido.
Dentro de las técnicas de par estéreo apantallado se encuentran:
- Jecklin Disk (OSS)
- Borud-Shadow
- Madsen-Shadow
Técnica Jecklin Disk
Un disco Jecklin es un disco que absorbe el sonido estando colocado
entre dos micrófonos para crear una "sombra" acústica de un micrófono en
el otro. La técnica fue inventada por el ingeniero de sonido Jürg
Jecklin y se refirió a la misma como una "señal óptima Stereo" (Optimal
Stereo Signal: OSS). Esta técnica consta de dos micrófonos
omnidireccionales separados unos 17 cm y con una pantalla de unos 30 cm
de diámetro y 2 cm de espesor situada entre ellos. La pantalla es un
disco rígido recubierto de material absorbente. El ángulo desde el eje
central a cada micrófono es de unos 20º. Hay algunas variaciones de
esta técnica donde la distancia entre micrófonos llega a 30 cm y la
pantalla es de 36 cm de diámetro.
Técnica Borud-Shadow
Esta técnica es una variante de la OSS y consiste en dos micrófonos
omnidireccionales con una pantalla absorbente entre ellos, y separados a
una distancia de entre 20 y 25 cm.
Técnica Madsen-Shadow
Esta técnica consiste en dos micrófonos bidireccionales, dispuestos
con un ángulo de 90º entre ellos y con una separación entre 30 y 50 cm.
Entre los micrófonos se ubica una pantalla absorbente.
Par espaciado
Un par de micrófonos espaciados refiere a aquellos que poseen sus
cápsulas con una gran separación entre sí. Esta técnica permite una gran
sensación de espacialidad y un color de ambiente muy agradable. Esto es
debido a que ésta técnica se basa en las diferencias de fase entre un
micrófono y otro. No poseen buena compatibilidad mono, y necesariamente
requieren espacios más grandes para su implementación. La técnica emplea
dos micrófonos frente a la fuente, a cierta distancia y simétricos a
una línea central. Estos pueden ser omni o cardioides, los primeros dan
una respuesta plana. Este montaje produce un sonido espacioso y grande
pero la imagen estéreo es más difusa y menos detallada.
Si el campo sonoro es muy amplio podemos separar los micrófonos y en
el centro colocar uno cardioide para cubrir el hueco dejado por la
separación.
En esta toma los cardioides dan mejor resultado cuando pasamos el sistema a mono, ya que captan menos información en común.
A-B estéreo
La técnica A-B estéreo hace uso de dos micrófonos separados (a
menudo omnidireccionales) para grabar señales de audio. La distancia
entre los micrófonos supone pequeñas diferencias en la información de
tiempo o fase contenida en las señales de audio (según las direcciones
relativas de las fuentes de sonido). De igual manera que el oído humano
puede apreciar diferencias de tiempo y fase en las señales de audio y
usarlas para la localización de las mismas, la diferencia de tiempo y
fase actuarán como señales estéreo para permitir a la audiencia captar
el espacio en la grabación y experimentar una intensa imagen estéreo de
todo el campo de sonido, incluyendo la posición de cada señal individual
y los límites espaciales de la propia sala.
Distancia entre micrófonos: Una consideración importante
cuando preparamos una grabación A-B estéreo es la distancia entre los
micros. Desde que el carácter acústico de la grabación estéreo es
principalmente una cuestión de gusto personal, es imposible apuntar
reglas inmediatas y eficaces para la técnica estéreo por distancia de
micros; sin embargo, es interesante tener en mente algunos factores
acústicos importantes. Puesto que la amplitud estéreo de una grabación
depende de la frecuencia, cuanto más profunda sea la calidad tonal que
deseemos reproducir en el estéreo, mayor distancia ha de haber en la
separación entre micrófonos. Usando una distancia recomendada entre
micrófonos de un cuarto de la longitud de onda del tono más bajo, y
teniendo en cuenta la reducida capacidad del oído humano para localizar
frecuencias por debajo de 150 Hz, llegamos a una distancia óptima entre
40 y 60 cm. Distancias menores se usan a menudo para captar fuentes de
sonido próximas, para prevenir que la imagen del sonido de un
instrumento concreto sea demasiado ancha y poco natural. Distancias por
debajo de 17 o 20 cm son detectables para el oído humano porque es la
separación equivalente a los oídos. Debería apuntarse también que un
incremento en la distancia ente micrófonos disminuirá la capacidad del
sistema para reproducir señales ubicadas justo entre ellos. Esto conduce
también a una reducción en la calidad de la grabación estéreo cuando se
reproduzca en mono.
Distancia entre los micrófonos y la fuente de sonido: La
distancia ideal desde el par de micrófonos a la fuente de sonido no
depende solamente de tipo y tamaño de la fuente y el entorno en la que
se ha realizado la captación, sino también del gusto personal. La
posición desde la que la audiencia experimenta el evento (y de aquí la
posición desde la cual el micrófono lo registra) debería ser elegida con
gusto y cuidado. Las grabaciones musicales críticas, tales como una
orquesta al completo en una sala de conciertos, suponen buenos ejemplos
de la importancia del posicionamiento correcto de los micrófonos. Aquí
los micrófonos se colocarían típicamente por encima o detrás del
director. Y aunque la mayoría de los instrumentos proyectan su sonido
hacia arriba, los micrófonos deberían estar colocados suficientemente
elevados para que cada músico por separado no ensombrezca a los demás.
La mezcla de sonido directo y difuso en una grabación es además de
importancia crucial, por lo que suele emplearse mucho tiempo en
establecer la posición óptima de los micrófonos. Es aquí donde la
versatilidad de nuestro sistema A-B estéreo entra en juego. Usando los
diferentes emplazamientos acústicos para los micrófonos, la cantidad de
ambientación y el color tonal de la grabación, el sistema se puede
ajustar sin añadir ningún ruido. La elección del suelo y la cubierta
apoyados de la reverberación puede permitirnos añadir flexibilidad
cuando coloquemos los micrófonos. Los micrófonos omnidireccionales y el
sistema A-B estéreo son, a menudo, la elección más usada cuando la
distancia entre los micrófonos y la fuente de sonido es grande. La razón
es que los micrófonos omnidireccionales son capaces de captar las
verdaderas frecuencias bajas de la señal con indiferencia de la
distancia, mientras que los micrófonos direccionales están influenciados
por el efecto proximidad. Los micrófonos direccionales, por tanto,
mostrarán pérdida de bajas frecuencias a grandes distancias.
En la figura siguiente podemos observar la grabación de un coro con
la técnica espaciada y respetando la regla 3 a 1. La regla 3 a 1 dice
que al tomar la misma fuente de sonido con más de un micrófono, para
minimizar los problemas de cancelación de fase, se debe respetar una
distancia entre micrófonos de al menos 3 veces la distancia del primer
micrófono a la fuente de sonido.
Par PZM espaciado
Esta técnica es similar a la A-B estéreo pero con micrófonos del tipo PZM.
Par omnidireccional con cabeza artificial
Produce un efecto sorprendentemente realista respecto de la escucha
binaural, especialmente a través de auriculares. Excelente respuesta en
frecuencia, especialmente en bajos. La técnica de grabación binaural
hace uso de dos micrófonos omnidireccionales que se colocan en los oídos
de un maniquí. Estos sistemas de doble canal emulan la percepción del
sonido, y proveen a la grabación de una importante información aural
sobre la distancia y la dirección de las fuentes sonoras. Cuando estas
grabaciones se reproducen con auriculares, la audiencia experimenta una
imagen sonora esférica, donde todas las fuentes de sonido son
reproducidas con la dirección espacial correcta. Las grabaciones
binaurales se usan a menudo para sonido ambiente o en aplicaciones de
realidad virtual. En una mezcla, nunca está de más contar con una o
varias pistas capturadas en "estéreo real", mediante el uso de esta
técnica. De este modo, contaremos con una referencia espacial realista
que nos permita situar el resto de las pistas a partir de una "anchura"
estéreo ya dada.
Árbol Decca ("Decca tree"
Configuración con gran aceptación en el mundo de la grabación
orquestal. Originalmente introducido por el sello Decca, el árbol
consiste en una figura de tres puntos formada por micrófonos
omnidireccionales en un triángulo (casi equilátero) apuntando hacia la
fuente sonora. Los dos micros exteriores están bastante apartados, de
manera que aparece un agujero central si no se coloca un micro en ese
lugar. Ese micro central debería ser mezclado para rellenar el hueco,
teniendo cuidado de no enturbiar la perspectiva del sonido haciéndola
demasiado monofónica. Las distancias exteriores oscilan entre 60 y 120
cm. El tercero, el del centro puede estar ligeramente por debajo y por
delante del par externo. Dependiendo de las variables acústicas de la
sala donde el conjunto o la orquesta sean grabados, el árbol puede ser
alzado o bajado para lograr el mejor resultado. Es una colocación con
mucho éxito porque asegura un sonido natural, sin fisuras para la
audiencia, y les permite experimentar la interpretación en un contexto
de dinámica total. A menudo, el árbol se coloca justo detrás o encima
del director, lo cual da como resultado un balance muy cercano a la
intención musical. Además, los tres micrófonos se aproximan más a las
secciones de la orquesta que los sistemas A-B, proporcionando mucha más
claridad y definición de la imagen estéreo, logrando así una
reproducción más intensa y detallada.
Este comentario ha sido eliminado por el autor.
ResponderEliminarestaba buscando imagenes para explicarle un microfoneo a un amigo.... termine enviandole el link.
ResponderEliminarBuenisimo.
Saludos!
Hola Michael Arce. Creo que has publicado un articulo que no es de tu autoría y no has pedido permiso para publicarlo. Te pido que lo retires pues soy el autor de estos escritos, ya que pertenecen a un trabajo de investigación que realice hace unos años.
ResponderEliminar